Art Madrid. Feria Internacional de arte contemporáneo

Salvajes. La cage aux fauves

Un proyecto comisariado por 

Fernando Gómez de la Cuesta 

Hace tiempo que Art Madrid inició una serie de programas de carácter transversal, no sólo como medio para incorporar a la feria una selección de nuevos artistas y de nuevas galerías que van generando un cambio de perfil meditado, acertado y en constante crecimiento; sino también como un instrumento que tiene la finalidad de establecer unos espacios adecuados para esa clase de investigación que pone su prisma en aspectos concretos de la creación contemporánea, analizándolos desde el sosiego, el debate y el rigor. Es de agradecer que una feria de arte sumida en la vorágine del mercado y de la competencia, habilite y promueva objetivos tan pertinentes, pero a la vez tan costosos de mantener en el tiempo, como lo es su decidida voluntad de ofrecer otro tipo de profundidad y de visibilidad a las obras de los artistas que participan en esta convocatoria. One Project es uno de estos programas transversales a los que nos referimos, un proyecto comisariado que ha tenido un crecimiento amplio gracias al trabajo de los anteriores curadores de esta sección, Carlos Delgado Mayordomo y Nerea Ubieto, que desarrollaron la base fundacional mientras establecían diferentes líneas de reflexión que han ido completando un campo de análisis donde se plantean algunas de las innumerables perspectivas que se pueden establecer desde el arte actual.

Julio Anaya Cabanding

“Salvajes. La cage aux fauves” es el título que recibe la convocatoria de este año, una propuesta que activa una investigación sobre las formas y los conceptos que dominan el mercado, sobre las modas, las tendencias y las corrientes mayoritarias, sobre la dictadura de la globalización y del mainstream, sobre las ferias como una de las instituciones legitimadoras de las carreras profesionales en el mundo del arte, y lo hace fijando su atención en una selección de creadores resistentes, diferentes, que deciden transitar caminos alejados de todo ello. En una singular traslación temporal, “Salvajes”, toma como punto de partida aquella dicotomía clásica que se daba entre los grandes salones oficiales y aquellos artistas que subvertían el estado de la cuestión, bien desde su participación convulsa en los mismos –una participación violenta académicamente hablando- o bien generando nuevos dispositivos alternativos como los salones des indépendants des refusés, donde podían desarrollar todas aquellas “otras maneras” de hacer arte. “Salvajes” pretende establecer una analogía que actualice esa fricción que se daba entre la presentación institucional y social de las nuevas obras y su recepción por parte del sector, de la crítica y del público, posicionándose en aquellos intersticios donde se produce la ruptura de la convención, de la norma y de lo establecido, en los que aparece lo raro, lo singular y lo diferente, donde entran en colisión lo esperado y lo inesperado, lo aceptado, lo aceptable y lo inaceptable.

Andrés Planas

“Donatello en una jaula de fieras” fue lo que dijo el crítico Louis Vauxcelles para definir, con una frase de belleza contradictoria, algunas de las cosas que ocurrieron en aquel famoso Salon d’Automne parisino de 1905 donde los fauvistas se presentaron en sociedad. Quizás ahora, el peso de lo académico, ha sido sustituido por la asfixia de las modas y de las tendencias, mientras que las ferias, en una hipótesis algo simple pero no exenta de ironía, se convierten en esos nuevos “salones” que se encargan de legitimar o defenestrar al artista a partir de la tiranía de un mercado sin concesiones ni remordimientos, donde impera el sometimiento a las corrientes mayoritarias, a la estética dominante, a la globalización, a las revistas de diseño, a instagramers influencers, a la repetición hasta la náusea de los modelos, de las formalizaciones recurrentes y de las fórmulas de éxito. Es por ello que la presente propuesta apela a una selección de artistas que discurren por vías autónomas y personales, en conflicto con lo habitual, unos creadores que pintan y que esculpen como una forma de resistencia y que lo hacen en medio de una época epidérmica, superflua y vertiginosa, sin sosiego, donde apenas nadie se detiene en nada que suponga un esfuerzo.

Juan Carlos Batista

Los seleccionados para “Salvajes. La cage aux fauves” crean desde la pulsión y la iconoclastia, desde una perspectiva pasional y vehemente, expresiva, desacralizadora e irreverente, desde la víscera y la razón, transitando y girando por la Historia del Arte, dando vueltas, dándole la vuelta, para construir y destruir, para construir destruyendo, clasicismo y anti-clasicismo, academia y contra-academia, unos tipos desembarazados de la angustia de las influencias, con respeto pero sin miedo. Estos creadores recuperan la naturaleza, caminan por el lado salvaje conectándose con lo animal, con lo vegetal, frecuentando lo sexual, amando lo bizarro, lo extraño, lo raro, lo primitivo, lo brutal, lo violento, lo directo, la fealdad y lo bello, el color, la forma, la materia y el gesto. Unos artistas de carácter heterogéneo a los que es difícil agrupar, que crean sin concesiones, de los que es complejo extraer cualidades comunes más allá de su libertad, de su independencia y de su personal e intransferible criterio, unos artistas como Julio Anaya Cabanding (Málaga, 1987), Juan Carlos Batista (Tenerife, 1960), Alona Harpaz (Tel Aviv, 1971), Nicolás Laíz Placeres (Lanzarote, 1975), Roberto López Martín (Madrid, 1982), Santiago Palenzuela (Tenerife, 1967), PichiAvo (Pichi, Valencia, 1977; Avo, Valencia, 1985), Andrés Planas (Palma, 1957) y Virginia Rivas (Madrid, 1981), que vienen representados por Galería ATC (Tenerife), DDR Art Gallery (Madrid), Kaplan Projects (Palma), MA arte contemporáneo (Palma) y Plastic Murs (Valencia).

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Alona Harpaz (Tel Aviv, 1971) – Nicolás Laiz Placeres (Lanzarote, 1975) 

Galería ATC (Tenerife)                                              

Dice Alona Harpaz que “las pinturas perfectamente bellas pueden ser terribles”, una frase que profundiza sobre la idea de que no se puede definir la belleza sin transgredirla, sin ir a reconocer aquellos lugares donde el propio término se vuelve complejo y en ocasiones salvaje. Eugenio Trías escribía que “lo bello, sin referencia a lo siniestro, carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello”, explicándonos que el concepto de belleza se define por su propia esencia, pero también por sus propios límites, por lo que lo rodea, por lo que entra en colisión y en conexión con él, por lo que lo violenta y lo tensa, por lo que le hace mutar y le afecta, por aquello que lo mejora. La belleza de las obras de Harpaz es tan evidente como inquietante, unas piezas que mezclan la sensualidad con la atracción animal, el deseo con el miedo, la excitación y el desasosiego, la alegría con la melancolía, la tristeza y la pasión.

La artista pinta animales, plantas y figuras humanas donde abundan los autorretratos, aplica colores puros, vivos, en una elección que tiene más que ver con lo emocional y lo expresivo que con la apariencia de lo real. Harpaz no se contiene, ejecuta su pintura con gestos fuertes, con brochazos vibrantes que, a pesar del ímpetu, nunca están fuera de sitio. Desde la abstracción de primerísimo plano en la que parecen desenvolverse esas manchas y esos  trazos, hasta la composición figurativa exquisitamente violenta que cobran sus obras cuando ganamos distancia, todo tiene un sentido. El galerista Juan Matos Capote señala que “los lienzos de Harpaz aúllan como el lobo y chillan como el mono, sin embargo, la artista y la bestia coexisten simultáneamente, como Yadwigha en “Le rêve” o la mujer errante en “La bohémiènne endormie” de Rousseau”.

Es cierto que algo de la inquietante sencillez del “Aduanero”, entre perversa y cándida, se encuentra en las piezas de una Harpaz que, como el propio Rousseau, parte de superficies y contextos aparentemente decorativos, florales, vegetales, dándoles el valor de ser el espacio adecuado para desarrollar la bella violencia de unas pinturas inocentes, pero también desasosegantes y anti-académicas. “Nashorn”, por ejemplo, es un cuadro de Harpaz que contiene la silueta de un rinoceronte negro en la penumbra, una bestia que puede resultar amenazante y que, en todo caso, se manifiesta brutal, rotunda y poderosa, una obra que recuerda aquel “Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope”, también de Rousseau, que fue presentado, no por casualidad, en ese maravilloso Salon d’Automne en el que los fauvistas se dieron a conocer a principios del siglo XX.

Pero “Nashorn”, rinoceronte en alemán, no es sólo un animal, también es el nombre de un carro de combate nazi que poseía un cañón tan efectivo e intimidatorio como lo es el cuerno del protagonista del cuadro, un atributo que sirve para defenderse pero también para atacar, un elemento que representa el pragmatismo de lo que es útil, a la vez que simboliza la brutalidad y la irracionalidad como características más humanas que animales. En la pintura de Harpaz, no sólo se da cita esa belleza fronteriza con lo inquietante, sino también, como escribe la crítica Elke Buhr, se conjura una vertiente política que se expresa mediante alusiones al movimiento Riot Grrrl, a la banda de punk feminista Bikini Kill y a una familia, la de la artista, que tuvo su origen en aquellas comunidades agrícolas israelís, de ideología sionista socialista, llamadas kibutz.

Nicolás Laiz Placeres

“Nopalia” es el evocador título de la serie de esculturas con la que Nicolás Laiz Placeres participa en “Salvajes”. Una palabra inventada que nos remite a un país imaginario de extensos campos de nopal, un lugar mágico donde cohabitamos con lo natural, donde lo selvático y lo desértico, el mar y la lava, entran en fusión y en colisión. Es precisamente en esa relación entre seres humanos y naturaleza donde Laiz pone su punto de mira: “Nopalia” asume la forma de un conjunto de singulares tótems compuestos por una amalgama de fetiches y de micro-paisajes que, analizados atentamente, nos ayudan a desencriptar la mística de unas piezas cuya apariencia orbita alrededor de lo religioso, de lo enigmático, de lo primitivo y de lo salvaje, pero que según el propio artista: “pretenden hacer de conector entre los espíritus de la naturaleza y el ser humano”.

A partir de elementos muy dispares que apelan a la imagen tópica de lo canario, cactus, conchas, callaos, artesanías prehistóricas y populares, fósiles, lava, rocas o minerales, junto a materiales de desecho como botellas, recipientes, envases, utensilios y souvenirs de plástico, Laiz va construyendo unas esculturas que se refieren a la idea de lo exótico, de lo mitológico y de lo mágico, pero que también interpelan a la industria del turismo, a la súper-explotación de los recursos, a la era del consumismo y a los efectos devastadores de sus producciones por exceso. El artista convertido en chamán, crea unas estructuras terapéuticas que tienen la voluntad de curar a la humanidad de la ansiedad y del desbordamiento que padecemos, una intención sanadora que se basa en la capacidad que poseen estos ensamblajes esotéricos para generar nuevas ilusiones y para establecer nuevas referencias, flujos y conexiones.

Los creadores sensibles son médiums atentos a las fricciones que se producen en la contemporaneidad, por eso esta propuesta crítica se articula alrededor de uno de los problemas que padece nuestra sociedad: el de los contextos que son objeto y sujeto de una explotación humana desproporcionada y corrupta que no es más que la expresión del agotamiento moral, ideológico y estructural en el que andamos sumidos. Un proceso de alienación y agotamiento de los recursos, de destrucción, degradación, paisajización o frivolización de la naturaleza, que está resultando imparable. “Nopalia” deja constancia de nuestros errores y carencias de una forma metafórica, a la vez que nos sitúa en medio de la vorágine, cuestionándonos dónde estamos, pero sobre todo hacia dónde nos dirigimos. Unas obras que nos hablan de ética y de estética, de cultura y de superficialidad, de ecología y de naturaleza, evidenciando la impostura, la degeneración y la inmoralidad, indicándonos que la manera de continuar no tendrá que ver con la persecución de nuevas utopías, sino con el desarrollo de unos valores que se vincularán, sin duda, al respeto y a la libertad: a la conexión del hombre con la naturaleza.

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Santiago Palenzuela (Tenerife, 1967) – Juan Carlos Batista (Tenerife, 1960) 

Kaplan Projects (Palma)

Las obras de Santiago Palenzuela tienen esa materialidad rotunda que requiere una mirada táctil, ávida y sensible, lujuriosa e inocente, unas pinturas inefables que nacen para ser rodeadas, contempladas desde diferentes ángulos, por delante, por detrás, que deben ser manoseadas, sopesadas y lamidas. Piezas que trascienden la superficie para crear espacio y vida, porque lo son, son la vida del artista y también la nuestra. Dice García-Alix que él no es capaz de inventar, que no tiene nada que contar que no sea él mismo, que necesita estar de cuerpo presente, fotografiar su entorno inmediato, lo que puede tocar, lo que encuentra delante. Dice que si no hay encuentro no hay nada y que la magia de la vida es ese encuentro. Palenzuela busca y encuentra sus obras justo al lado, en su casa, en su estudio, en su barrio, en la gente que le rodea, en su isla, en su malaleche, en el amor y en el odio. Parte de una realidad próxima que le lleva a una figuración de la que se va desprendiendo, pero sobre todo, parte de la pintura, de una pintura que acaba siendo pintura y sólo pintura, aunque a veces decline por otros derroteros.

Los cuadros de Palenzuela contienen en su interior infinitas imágenes, tantas como capas extiende con la espátula, como brochazos da. Nunca hay un repliegue, si llega el error, el descubrimiento, la duda o el arrepentimiento, el artista lo supera o lo integra con una nueva franja de color, con más masa, con más materia aplicada. Aquí las cosas no se borran ni se rascan, todo permanece, nada desaparece, de una u otra manera todo sigue siendo visible, perceptible y sensible. Unos lienzos que mutan constantemente, que deben ser raptados del estudio para poder librarse de la tensión del non finito, unas piezas compuestas de forma sublime de la manera más sórdida, que apelan a una técnica exquisita para destrozarla, que se ríen del pedante y de la sofisticación, que reivindican la violencia, la muerte y lo feo, tanto como la belleza, la maestría o la finura. Una obra que busca la liberación de cualquier atadura, obcecada en huir de las jerarquías impuestas, de las normas, de las servidumbres, mientras permanece presa de las obsesiones, las pasiones y las adicciones que son propias de su autor. Unas creaciones al margen de las barreras convencionales del formalismo al uso, de la estética dominante, de las modas y de los gustos imperantes, independientes, sinceras, malditas y outsiders, una obra que nace de las entrañas de la vida, del odio y del amor.

Palenzuela corre detrás de la belleza inquietante de sus piezas mientras les va incorporando todo lo que él es, aportándoles sus propias entrañas y su osamenta, su músculo, su grasa, sus vísceras y su cerebro, para desarrollar un entramado que tiene que ver con la sensibilidad y con la emoción, con la memoria de los objetos y con el recuerdo de los espacios, con la vida de los seres, con el pasado, el presente y el futuro, pero también con la desazón, el odio y la náusea, para desvelarnos una nueva estética, para mostrarnos la angustia de todo aquello que nos rodea y que reconocemos, pero que también puede sobrecogernos. Es con ese objetivo con el que comparecen los interiores de sus sucesivos estudios y de las casas en las que ha habitado, el retrato descarnado de muchas de las personas que ha conocido, animales muertos que procrean de forma compulsiva y lienzos que son pasto de las llamas. Todo eso es el acervo visual que compone su obra, un más allá de la forma que emprende un singular estudio del ser, de la existencia, del objeto, de la realidad, del tiempo y del espacio, dejando en evidencia que, como decía Schopenhauer, somos animales metafísicos, pero también salvajes.

Santiago Palenzuela

Juan Carlos Batista es un intelectual virtuoso que maneja con habilidad el catálogo de imágenes y conceptos que la contemporaneidad pone a nuestro alcance, apropiándoselos e interviniéndolos para subvertir sus contenidos iniciales e imbricarlos en una sutil e irónica trama que manifiesta el desencantamiento crítico que el artista mantiene con la realidad que nos envuelve. Para “Salvajes” ha desarrollado tres series que analizan la tradición, el enigma y la Historia del Arte, que enfatizan la fricción que produce lo primitivo, lo psíquico y lo genuino con el frenético contexto actual, vertiginoso y desquiciado, enfermo de esquizofrenia, alienación, superficialidad e impostura. Batista es uno de esos creadores que es capaz de meter el dedo en la llaga, con la capacidad de síntesis y la belleza implícita de un haiku japonés, pero con una violencia conceptual latente que nunca renuncia al deleite estético.

Su obra destaca en sus trabajos tridimensionales y en esa manipulación de imágenes que, en muchas ocasiones, tiene como punto de partida antiguas fotografías. En una de las series escultóricas aquí presente, “Lucro y desmán”, deconstruye, trocea, perfora y vuelve a ensamblar, pero de otro modo, unas figuras africanas preexistentes, normalmente de animales salvajes tallados, que se encuentran en muchos hogares canarios como objeto de decoración. Un proyecto que parte de ese cinismo primermundista que ha esquilmado, sin contemplaciones, los recursos de un continente africano totalmente saqueado, mientras se refiere al proceso de desaparición, de extinción, que están sufriendo muchas especies animales. En ellas hay un homenaje formal al arte primitivo como referencia histórica de las vanguardias y a aquel destruir para volver a construir, para simplificar, para extraer la esencia y crear algo nuevo. Unas piezas que derivan de la geometría cubista para alcanzar un informalismo que otorga, a ese animal concebido desde la premura y la precariedad productiva, la sofisticación del arte contemporáneo.

Las esculturas de “Híbridos” y las fotografías intervenidas de “Psicopaisajes”, sus otras dos series, reflexionan sobre una cuestión recurrente en su trabajo: la imposición de lo bélico por encima de muchas cuestiones. Para ello apela a diferentes perspectivas que dejan en evidencia lo estúpido de las guerras, analizando conceptos como la memoria y la desmemoria, la construcción del relato histórico, los vencedores y los vencidos, el origen del mal, las obsesiones, la venganza, los miedos, la muerte o lo fantasmagórico, pero también los juegos infantiles, la educación y la transmisión de valores a nuestros niños. Todo ello construye una propuesta que, en palabras del propio Batista, “orbita alrededor de la decepción, de la deriva errática del ser humano, de todas esas situaciones que hacen que me pregunte qué puede hacer el arte para reconducir la dirección, dudando sobre si mi oficio puede mejorar el mundo. En ese instante me asalta el temor provocado por la incertidumbre, por la llegada de la vejez, por la vida como algo finito, y ese miedo es el que me hace mutar, en ocasiones, en un bienintencionado canalla”.

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Virginia Rivas (Madrid, 1981) – Roberto López Martín (Madrid, 1982) 

DDR Art Gallery (Madrid)

El trabajo que Virginia Rivas ha realizado para “Salvajes. La cage aux fauves” forma parte de un proyecto más amplio titulado “Variaciones” que investiga sobre la cromática de nuestro entorno y la percepción que tenemos del mismo en función de las distintas situaciones emocionales, sociales y políticas en las que se encuentra cada individuo, estableciendo un análisis de nuestra realidad a través de algo tan presente en ella como es el color. Rivas alterna el trazo vigoroso pero certero, las texturas sutiles, una paleta escogida minuciosamente y los breves textos que incorpora a sus obras, para indagar en las connotaciones y denotaciones del color en función del contexto donde se halla. Una reflexión sobre ese entorno por el que discurren nuestras vidas, diferenciando e identificando los campos cromáticos que se dan en él, señalando su ubicación original, extrapolándolos y volviéndolos a analizar desvinculados del lugar habitual de su presencia.

Virginia Rivas es una artista centrada en la pintura que, además, se apoya en distintos medios como el vídeo, la fotografía, las cajas de luz, los neones o las polaroids, para conformar una obra que se mueve entre la instalación y esa pintura que ella entiende de una manera expandida. La artista investiga la forma y  la materia a través de la abstracción y del gesto, buscando una paleta propia en la que irrumpen texturas, trazos y textos, que tienen tanto de intencionado y racional como de azaroso e irracional. Rivas confecciona un discurso sociológico, plural y contemporáneo que, partiendo de sus propias vivencias, indaga en el nexo que se establece entre el individuo y su entorno, pero también entre la obra, el espectador y el espacio. A partir de preguntas sencillas aunque trascendentes, analiza estos colores presentes en nuestra rutina diaria, colores que va encontrando en espacios de tránsito y de permanencia, para trabajarlos desde una perspectiva emocional, visceral y apasionada, no exenta de reflexión.

La abstracción de Virginia Rivas emplea todos los recursos que tiene a su alcance, sirviéndose de muchas de las posibilidades plásticas que encuentra en su camino y apoyándose en un complejo itinerario que abarca elementos sutilmente geométricos, la recurrencia de las formas orgánicas, un uso virtuoso de las manchas de color y una voluntad decidida por integrar una amplia gama de gestos: desde la señal mínima al trazo amplio y fuerte. La artista no renuncia a nada y transita con solvencia por la contención pero también por lo menos contenido, incluso por lo salvaje y por lo violento, algo que fluctúa entre los campos de color y ese expresionismo abstracto y gestual que se desarrolló desde el contexto estadounidense de una manera brillante. Una apuesta decidida por la pintura, frecuentando unas composiciones ascéticas y mínimas de apenas unos pocos tonos, con algunos elementos puntuales desaforados que huyen de la monotonía de las formas preestablecidas, a la vez que emprende una incansable búsqueda hacia las entrañas de aquello que nos conmueve: la pintura genuina que no está pendiente de las normas, las modas, las tendencias y las estupideces.

Roberto López

“Avatares” es un concepto extenso que engloba las obras con las que Roberto López Martín participa en “Salvajes”, una serie de piezas que recorren ese límite que discurre entre ideas aparentemente antitéticas como la inocencia y lo perverso, la belleza y lo abyecto, la luz y la oscuridad. Sigmund Freud señalaba, citando a Jentsch, que uno de los casos más evidentes de lo siniestro es el que se refiere a aquellos objetos animados que generan la duda perceptiva sobre si realmente son seres vivientes, Freud se refiere específicamente a los autómatas, a las figuras de cera y a las llamadas “muñecas sabias”, una suerte de avatares de la época, con forma aparentemente humana, que daban la sensación de estar compuestos por materia (casi) viva. López Martín parte de este concepto fronterizo y ambiguo para iniciar una investigación que le llevará a reformular la idea de juguete infantil, una herramienta fundamental en el desarrollo humano a través de la cual los niños exploran, descubren, se divierten, experimentan, aprenden e interactúan con otras personas.

El artista interviene estos juguetes, ensamblando, destruyendo, construyendo y recreando, para generar un bestiario deforme y único que sitúa en una posición inquietante los objetos producidos. El compañero de juegos en el que los niños proyectan sus estados emocionales pasa a ser una presencia siniestra, y en ocasiones tierna, en la que confluye un sentimiento, en todo caso estimulante, de desasosiego pero también de pena y de tristeza. Los peluches, las muñecas y muñecos, han sido tradicionalmente el apoyo de las soledades infantiles, unos elementos que les ayudan en su equilibrio, que funcionan como amigos para conversar, que les permiten generar su resistencia psicológica, otorgando a estos juguetes una personalidad imaginada, unos sentimientos y una voluntad que les hace estar casi vivos, mientras establecen con ellos una relación, entre la ficción y la realidad, que les permite aprender y experimentar.

Sin embargo en la época actual, el juego se ha supeditado a las grandes corporaciones empresariales que utilizan los juguetes para fomentar un estilo de vida, marcando patrones y hábitos de consumo, dejando poco espacio para la creatividad y la improvisación. Estas grandes marcas producen juguetes cada vez más explícitos, más literales, más pautados, convirtiéndolos en objetos seriados sin apenas sustancia que son reproducidos hasta la saciedad. Unos dispositivos de manipulación masiva que preparan a los niños y a las niñas para ese rol que se espera de ellos, mientras les procura una anestesia emocional y unos caminos tan dirigidos y preestablecidos como los que nos ofrece ese famoso algoritmo de las redes sociales que nos engaña desde una apariencia de absoluta libertad.

Es precisamente contra todo ello contra lo que luchan los sórdidos avatares de Roberto López Martín que, en un obsesivo proceso de recolección y reconstrucción, encuentra y reutiliza todo ese excedente que la mega-producción industrial vomita sobre nosotros, sobre unos consumidores desbordados y alienados que asumimos esta fecundidad mal entendida a una velocidad tan frenética que impide cualquier digestión. Unas piezas donde confluyen el objet trouvé y el assemblage, donde comparecen cosas halladas en un contenedor o seleccionadas a conciencia en sofisticados lugares, da igual, lo que importa en realidad tiene que ver con la transmisión y con la esencia, con la búsqueda y con el hallazgo que nos ofrece un artista que opta por aplicar sus cualidades más acentuadas, su inteligencia, su ironía hasta el sarcasmo, su sentido del humor, pero también su sensibilidad siniestra, en una suerte de juegos sugerentes e inquietantes que, sin duda, trascienden cualquier contenido meramente epidérmico para ir directos al corazón de la crítica social.

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Julio Anaya Cabanding (Málaga, 1987) – PichiAvo (Pichi, Valencia, 1977; Avo, Valencia, 1985)

Plastic Murs (Valencia)

Una de las cosas que caracterizó aquellas vanguardias transgresoras, revolucionarias y enfurecidas de principios del XX, fue su voluntad de echar la vista atrás y revisar gran parte del arte que les precedía, para replantearlo, renovarlo y ofrecerlo, para destruirlo y volver a construirlo. Desde lo primitivo, pasando por la academia, hasta llegar a las maneras creativas de su propio contexto histórico, se dio forma a un léxico insondable que daba vueltas por las mentes y las manos de unos artistas con una evidente intención de análisis crítico, de un cambio que sólo se podía articular desde la comprensión intelectual y el respeto hacia lo anterior. El colectivo PichiAvo, surgido en Valencia en 2007, profundiza sobre unas formas de hacer que tienen que ver con esa búsqueda de la ruptura que comienza en el inabarcable acervo de imágenes y conceptos preexistentes. Una tarea que este dúo lleva a cabo a partir de un arte clásico que ellos intervienen, giran, fusionan, integran, repelen y conectan, con aquellas expresiones del arte urbano cuyos códigos manejan a la perfección.

Desde su virtuosa capacidad técnica para la pintura -solo se puede innovar y devastar para volver a crear cuando se posee la pericia y el conocimiento necesarios- inician un recorrido que pone en contacto la propia pintura y la escultura clásica con el espacio urbano, pero también con el ámbito del taller, de un estudio que recibe e introduce en ese entorno íntimo, privado y cerrado, todo su bagaje en arte público y graffiti, mientras van alcanzando ese estilo tan propio que les define. Para “Salvajes. La cage aux fauves”, PichiAvo, investiga sobre el amor, la pasión y la guerra, sobre Venus y Marte, sobre poesía, narración y relato, sobre academia y anti-academia, y lo hacen transitando, entre otros, por la Grecia Clásica y por las esculturas neoclásicas del italiano Antonio Canova, dando muestras de sus ansias de conocimiento y de una sensibilidad heterogénea que termina conformando un arte mestizo que tiene tanto respeto, fineza, reverencia y crecimiento, como desacralización, irreverencia, subversión y posicionamiento.

Julio Anaya Cabanding

Julio Anaya Cabanding es un artista que también alterna sus trabajos de taller con sus intervenciones pictóricas en el espacio público, normalmente en lugares abandonados. Recurriendo a la técnica del trampantojo, tanto visual como conceptual, el creador ocupa estos contextos inhóspitos, degradados, decadentes y periféricos, pintando copias de obras reconocibles de la historia del arte, trascendiendo el mero apropiacionismo, extrayéndolas del ámbito museal y llevándolas a esos entornos aparentemente inadecuados para recibirlas. Dice Anaya Cabanding que sus acciones podrían definirse como el acto poético que desbloquea simbólicamente las pinturas del espacio sacro institucional para colocarlas en otros lugares, generando nuevos sentidos derivados de ese encuentro. Una resignificación que trasciende el enunciado del propio elemento.

Sin renunciar a la retórica del graffiti, el artista, asume riesgos para hacer que el público salga de la indolencia en la que muchas veces se encuentra, para generarles unas emociones que pueden fluctuar entre el absoluto rechazo o un interés exacerbado. Es esa desaprobación visceral o ese afecto extraordinario los que suelen provocar que la obra, fuera de la cobertura del centro de arte o de la galería, tenga un carácter efímero que termina por conferirle mayor importancia al proceso y a la documentación: la pintura de Anaya Cabanding nace, en la mayoría de ocasiones, para dejar de existir, ya que se trata de una obra en continuo tránsito, en eterno retorno, en desarrollo, en una permanente reubicación que provoca nuevas interpretaciones y que transforma los espacios que la acoge.

Unas piezas que se refieren al concepto de aura y de unicidad, a la poética de la deslocalización, a la controversia entre las zonas seguras y los territorios salvajes, una propuesta que reproduce obras significativas de la historia del arte sobre materiales de descarte, cartones desechados, paredes que se caen, provocando una fricción entre el icono y lo sórdido, lo excelente y lo precario. Una pintura que es acción, intervención, instalación y performance, una pintura que, cuando accede al formato expositivo más tradicional, apela a esa distribución acumulativa y saturada de aquellos grandes salones parisinos, pero en lugar de hacerlo sobre los materiales y los colores nobles de esos espacios decimonónicos, lo hace sobre unas superficies pobres y desahuciadas que dejan en evidencia la fragilidad absoluta de la creación y la cultura contemporánea.

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Andrés Planas (Palma, 1957) 

MA Arte contemporáneo (Palma)

Uno de los objetivos que pretende “Salvajes. La cage aux fauves” es el de poner en valor aquellos itinerarios que discurren al margen de lo usual y de lo convencional, para ello, la trayectoria de Andrés Planas, es sin duda un buen ejemplo. Un artista de formación autodidacta, culto y de ojo agudo, que ha ido absorbiendo sus intereses a partir de una curiosidad superlativa, un camino de amores, desamores y pasión, que le ha llevado a transitar sendas de expresión y de conocimiento muy variadas, pero que tienen como elemento común una incontenible pulsión que actúa como motor creativo de sus diferentes proyectos. Planas ha estado -voluntariamente y en muchas ocasiones- fuera de los circuitos habituales, tanto de los comerciales como de los institucionales, alejado de los focos de poder del sector, de los foros de visibilidad preestablecidos, de las cámaras y de los medios, de las capillas y de los clanes, pero lo ha estado, no tanto como amante y profesional del arte -ya que siempre ha mantenido un vínculo constante con lo que estaba sucediendo- sino como un creador que aborrece todas esas convenciones sociales y profesionales sobre las que la dictadura contemporánea dice que se debe construir una carrera. De hecho, Planas, es un caníbal que va devorando todo lo que encuentra a su paso y merece la pena, todas las exposiciones, todos los museos, las galerías, las ferias, los eventos, pero no tanto aquello que tiene que ver con lo extra-artístico o con lo meramente promocional.

La diversidad generacional en la selección de artistas de “Salvajes” también pone el punto de mira, desde una perspectiva crítica, sobre todos esos prejuicios que tienen que ver con la “necesidad de juventud” de los participantes en según qué proyectos y propuestas. En un sector profesional como es el de las artes visuales, absolutamente precario y sin el desarrollo estructural necesario, se debe asumir que una de las travesías más duras es aquella que comienza justo cuando termina esa manoseada “emergencia”, cuando el artista ha pasado su fase de formación y sus primeras presencias en las propuestas que para ellos se habilitan, muchas veces circulares y recurrentes, y debe seguir su camino hacia delante. Es evidente que los inicios son una etapa crítica en cualquier trayectoria, un comienzo que debe ser respaldado, reforzado y promovido, procurando vías de acceso claras y bien dotadas que mejoren, de manera pública o privada, la proyección de los creadores que forman parte del tejido. Pero no es menos cierto que, tan difícil como empezar, es mantenerse, más aún cuando te hallas en un sector que no cuenta con unas infraestructuras tan estables y competentes como para sostener el desarrollo de las carreras profesionales que deberían crecer en su seno. La trayectoria de Andrés Planas es uno de esos recorridos de resistencia que se extienden en el tiempo, a veces sin ninguna visibilidad ni pretensión por mostrar ni por mostrarse, pero que se ha mantenido gracias a una vocación inquebrantable y una independencia absoluta que le ha permitido, casi siempre, hacer lo que le ha dado la gana.

Las series con las que Planas participa en “Salvajes” dejan en evidencia todos esos intereses que concentra el autor, una sensibilidad que, al igual que les ocurriera a aquellas fieras enjauladas de principios del XX, converge con el arte primitivo, en especial con el africano, con el sexo, con la desmesura, con los tabús, con la violencia y con la muerte, con la religión y contra la iglesia, contra la enseñanza represiva, y lo hace con un anti-clasicismo que se refiere permanentemente a lo clásico, a la vez que huye de lo inocuo y de la indolencia. Un artista que llena sus piezas de pasión, de lucha, de posicionamiento y de vehemencia, demostrando un apetito insaciable y una inteligencia clarividente que procesa y depura lo engullido para plasmarlo en una obra que no da tregua. Su gusto por lo abyecto, por lo desagradable, es equiparable a su incansable búsqueda estética, transitando esos terrenos fronterizos donde la belleza se define por contacto, simbiosis y colisión con lo siniestro. Es por ello que en muchas de sus piezas incluye el cráneo como icono, como símbolo, pero también como concepto, como una vanitas que actúa casi como una firma y que nos recuerda la vacuidad de la vida. Planas mantiene una investigación recurrente sobre lo inadecuado, donde imágenes de sexo explícito se alternan con escenas violentas, donde comparecen sotanas, biblias, fetos, implantes mamarios y otros dispositivos quirúrgicos, que nos hablan de los sacrificios de la mujer y de los abusos a la infancia. Sin embargo, Planas, siempre dice que su intención primera no es la de la denuncia social ni un posicionamiento político, sino que, más bien, responde a una necesidad personal de exorcizar sus demonios, de sacar sus fantasmas y de sanar sus miedos, una catarsis necesaria que da salida a una incontenible y salvaje pulsión interna.

 

Prensa

 

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