Una investigación (extraordinaria) sobre la (foto)sensibilidad, una propuesta sobre la luz y el color, el reflejo y el espectro, la forma y el soporte, con la participación de Marta Bisbal (Mollerussa, Lleida, 1974), Iñaki Domingo (Madrid, 1978) e Inma Femenía (Pego, Alicante, 1985).

Un proyecto comisariado por Fernando Gómez de la Cuesta (Córdoba, 1976) para el Centro Párraga de Murcia (05.02 / 25.03.2021)

La luz justo antes de formar la imagen, la luz justo después. La “Ultrafotografía” trasciende el concepto usual de fotografía para superarlo de la manera más extraordinaria y simple, volviendo a su origen, a lo esencial, a lo fundamental, a lo básico. Una investigación física, estética, óptica, lumínica, formal y conceptual que quiere desbordar sus límites para entrar de lleno en aquello que hay más allá, en esa “Ultrafotografía” que nos habla de la luz y de la belleza, de la técnica y del soporte, de la magia y de la ciencia, de su reproducción y de su unicidad. Una fotografía que no posee la retórica de la postfotografía ni la narratividad del documentalismo, una fotografía sin fotos, sin cámara, una fotografía experimental y (foto)sensible. Marta Bisbal, Iñaki Domingo e Inma Femenía asumen la autonomía plena de la fotografía, no como medio sino como fin, investigan y formalizan piezas que son el objeto, el sujeto y la obra, la causa y el efecto, la razón y la emoción. Eso les hace emprender un camino donde lo figurativo y el relato desaparecen, donde surge la inmaterial consistencia física de la nueva visualidad: telescópica, microscópica, fractal, analógica y digital, una forma de mirar que nos acerca a una nueva (ir)realidad, aquella que detectó Paul Éluard en cada uno de nosotros: hay otros mundos pero están en éste, hay otras vidas pero están en ti.^[1]

Esta “Ultrafotografía” investiga sobre el infinito, sobre el universo, sobre el micro y el macrocosmos, pero también sobre lo íntimo, sobre lo personal, sobre lo propio, sobre ese cristal oscuro que se ha convertido en el auténtico agujero negro de nuestras voluntades, sobre ese black mirror digital que atrapa todos nuestros sueños. Una fotografía ultra que incentiva las derivas de aquellos exploradores, de aquellos captadores de imágenes, que no persiguen ni la fábula ni el cuento, que desarrollan unas piezas independientes, objetuales, pero también etéreas e inmateriales, quizás indescifrables, sencillas y contradictorias. El artista debe comprender lo incomprensible, fotografiar lo invisible, alcanzar lo inalcanzable, por eso la ciencia recurre a ellos para explicar lo inexplicable. Son esos puntos de intersección donde lo físico transita hacia lo metafísico y lo material conecta con lo espiritual, donde nuestra propia imagen reflejada transmuta en un espejismo complejo, en el que la luz se descompone en todos los colores del espectro, donde los seres sensibles mantienen su interés mientras recorren con el dedo índice la grafía infinita de una cinta de Möbius,^[2]haciendo abarcable lo inabarcable, midiendo lo insondable. Todo ello tiene lugar, como sucede de manera habitual en la historia de la fotografía, en aquel espacio en el que cada final es un nuevo principio, allí donde los rastreadores de la imagen buscan sin prisa.

Sin prisa es el ritmo con el que Marta Bisbal analiza lo que le rodea, una investigación titulada “Kosmos” que la artista inició hace ya algunos años, una exploración sutil, metódica, un hallazgo que surge de la observación atenta e intensa de los juegos lumínicos que se producen en las paredes de una casa (casi vacía) en la que la creadora vivió durante algún tiempo. Esa danza sincronizada con el movimiento cósmico es un espectáculo de luces que transita entre lo banal y lo extraordinario, entre la frenética lentitud de un fenómeno en leve cambio, que, a la vez, se (re)produce de manera constante, de forma permanente e incesante. La luz escenifica su curso con una exactitud perfecta, integrando cada día y a cada momento el registro de una ligera variación que se genera al compás del universo, una manifestación elocuente del Kosmos griego, de ese orden esencial que permea cualquier superficie, cualquier dimensión, desde lo más pequeño a lo inabarcable, de lo físico a lo inmaterial.^[3] La cámara aparece como un dispositivo mágico y científico convertido en una réplica mínima, en un doble invertido de la habitación que lo alberga, registrando los ecos de ese devenir temporal que queda plasmado, como sugirió Robert Bresson, en una película que parte de la luz, el silencio y la inmovilidad.^[4]

Un registro lumínico, pero también temporal y acompasado, que puede ser replicado por la voluntad de ese demiurgo en el que se transforma la artista, quebrando la conexión astral, la inexorabilidad y la unicidad de esa sucesión de instantes sentidos, convirtiendo su creación en algo reproducible, intelectual, motivado, voluntario, en un dispositivo que trata de explicarnos, desde la antítesis, todo aquello a lo que se contrapone. Marta Bisbal afronta ese reto de una forma metafórica, como si de un poema visual se tratara, como si fuera una composición musical que, en realidad, proviene de un silencio absoluto y ambiental que sólo puede ser quebrado por los experimentos sonoros de aquel hombre sentado en su habitación,^[5] por el susurro casi imperceptible de una canción tarareada por alguien que busca, en el pensamiento filosófico de Leibniz,^[6] la explicación de este movimiento perpetuo y universal: un día más me quedaré sentado aquí, en la penumbra de un jardín tan extraño. Cae la tarde y me olvidé otra vez, de tomar una determinación. Esperando un eclipse me quedaré. Persiguiendo un enigma al compás de las olas. Dibujando una elipse me quedaré, entre el sol y mi corazón.^[7]

De entre todos los canon cancrizans que se conocen, quizá sea el de la “Ofrenda musical” de Bach^[8] uno de los más relevantes. Al juego evidente del palíndromo, se le une la brevedad de una composición que, aunque parezca un contrasentido, trata de simbolizar el concepto de infinito desde lo conciso de sus notas. Las idas y venidas de esa partitura que se interpreta sin fin, al unísono, de atrás hacia delante y de delante hacia atrás, es la imagen sonora perfecta para representar la estructura de la cinta de Möbius, un símbolo que se constituye en el icono universal para esa eternidad inalcanzable.^[9] En la división múltiple de los diferentes espejos que dan forma a los “Mirrorworks” de Iñaki Domingo, también tenemos esa misma búsqueda del infinito. Unas obras que el artista comenzó a idear en 2015 con un cuerpo de trabajo compuesto por objetos escultóricos murales, de suelo, en peana, de aspecto geométrico y construcción fractal, que cuentan con el espejo como materia prima. Partiendo de la superposición y la (di)visión, estas obras ofrecen una imagen multiplicada, fragmentada y tridimensional de la realidad, que se contrapone con la continuidad visual que generalmente nos ofrece este tipo de superficies, un material reflectante que, al contrario de lo que ocurre con el papel fotográfico, no retiene las imágenes, sino que es capaz de contener todas las que se muestran ante él, sin fijar ninguna, sin generar memoria, sin provocar ningún pasado, atendiendo a lo que en ese momento se encuentra delante en un incesante y extenuante presente continuo. “Mirrorworks” son objetos escultóricos que apelan a lo fotográfico arrastrando problemáticas derivadas de lo pictórico, no son fotografías, ni esculturas, pero tampoco pinturas, realmente son unos dispositivos de visión que distorsionan o concentran la apariencia de todas ellas, un conjunto que reflexiona acerca de la relación que existe entre la mirada y la representación de la realidad, explorando los límites y las contradicciones de la fotografía, abordando problemáticas transversales que conectan con la fisiología, las matemáticas, la semántica o la estructura formal de la propia música, creando unas composiciones que, de alguna manera, recuerdan a la cadencia y a la apariencia piramidal de las notas que componen ese breve y efectivo canon del cangrejo.

También entre la pintura y la fotografía se encuentra la otra serie con la que Iñaki Domingo participa en esta exposición, un conjunto titulado “Zoom-In” que, al igual que el anterior, ahonda en las contradicciones a las que se enfrenta la fotografía como medio de representación de la realidad. El artista utiliza los materiales que habitualmente se emplean para imprimir las imágenes (el papel, las tintas) suplantando la actuación de las máquinas de captura y de impresión con la acción de su propio cuerpo. En una singular performance, Iñaki Domingo reemplaza los cabezales de esos dispositivos tecnológicos por un sistema más arcaico y rudimentario: un dispersor bucal, una especie de protoaerógrafo empleado por los hombres primitivos para realizar sus pinturas rupestres, una herramienta sencilla con la que, a base de ejecutar movimientos mecánicos y repetitivos, se imita el funcionamiento de la impresora, provocando unos resultados irrepetibles y, a primera vista, alejados de aquello que debería ser una fotografía. Un recurso aparentemente sencillo que nos sirve para interrogarnos sobre la definición de este tipo de imágenes, a partir, no tanto de su carga de significado, sino en función de su composición material, de su fisicidad y de su formalización. El resultado es un grupo de obras de carácter abstracto y exquisita belleza que nos plantean la duda sobre qué es lo necesario para que una imagen sea considerada una fotografía: aquí encontramos las tintas y papeles fotográficos, una selección voluntaria de los colores y, en cierto modo, quizás algo azaroso, una disposición de los mismos sobre una superficie. También hallamos, por supuesto, la imagen o la idea de imagen concebida y retenida, en esta ocasión, por la propia mente del artista, una inmaterialidad que puede alejarla de aquella obturación mecánica que fijaba la toma de manera instantánea en un negativo de sales de plata, pero quizá no tanto de aquel amasijo de unos y ceros en que se desmaterializa y archiva la imagen digital. Las piezas de “Zoom-In” parecen pinturas si se observan desde la perspectiva usual de la visión humana, pero a medida que nos aproximamos a ellas, traspasando la escala de representación y acercándonos al macro, adquieren una sorprendente similitud con la microscopia de una fotografía: una inmensa acumulación de minúsculas gotas de tinta distribuidas por la superficie de un papel fotográfico. Aunque comparten algunas características formales, estas obras de Iñaki Domingo carecen de la estructura interna que aporta la cualidad simbólica y semántica que las podría convertir en fotografías, pueden ser calificadas como imágenes fotográficas si observamos su dimensión material, pero no tanto si las analizamos como soporte para la información y el significado. En realidad, “Zoom-In”, es un experimento complejo que permite expandir y difuminar los límites de la fotografía, repensando, ampliando y redefiniendo la terminología con el objetivo de incluir todas las prácticas híbridas que cuentan con perspectivas y funcionalidades diferentes a las tradicionales.

La propuesta de Inma Femenía para “Ultrafotografía” toma la forma de dos proyectos independientes pero conexos. Tanto en “Black Mirror” como en “Free Fall”, la artista reflexiona sobre cómo lo digital trasciende su función de vehículo de transmisión de imágenes para construir un lenguaje autónomo cuya gramática modifica la apariencia de las formas en un proceso de emancipación que ya resulta irreversible. Bajo ese prisma realiza una investigación estética y conceptual que se mueve entre píxeles, reflejos, nuevos materiales, fotosensibilidades, iridiscencias y vibraciones luminosas, mientras recurre a los dispositivos tecnológicos, no tanto por sus funciones usuales de captación, archivo, comunicación y reproducción, sino porque estos terminales le sirven como medio para observar, inducir, generar, amplificar y mostrar las posibilidades plásticas de lo digital, unas facultades que, sin duda, están configurando una nueva visualidad. Inma Femenía rastrea, con la obra “Free Fall”, las transferencias dialécticas que se establecen entre la representación y la sustantividad, especialmente aquellas que se ubican en los territorios ignotos que surgen con la disolución de las fronteras entre lo físico y lo virtual, poniendo en cuestión nuestra percepción mediante los procesos comunicativos inmateriales de subida, de descarga, de edición y de formateo que se están generando y que tienden a convertir la imagen en algo cada vez más abstracto. Una pieza que tiene su inicio a partir de un gesto básico, rápido, compulsivo y desmaterializado, una captura de pantalla, un screenshot, seleccionado aleatoriamente de entre todas las imágenes producidas por una cámara de seguridad, que transmite, en tiempo real, con encuadre vertical y escasa resolución, desde cualquier lugar del mundo y hacia cualquier dirección. El fotograma escogido de esta manera tan azarosa es sometido a un cambio de escala superlativo que ahonda, aún más, en ese proceso de desmaterialización y abstracción de la fuente de la que trae causa, a la vez que provoca todo un sistema de formas traducidas y de visualidades (re)interpretadas.

Ese negativo gigante sobre PVC transparente se presenta en vertical, suspendido del techo, como una evocación formal de la fuerza de gravedad que hace referencia expresa a esa nueva normalidad visual, desde arriba y hacia abajo, que plantea Hito Steyerl en alguno de sus textos.^[10] “Free Fall” dialoga con el espacio que la acoge a través de sus proporciones y de un lento movimiento sobre sí misma propiciado por un pequeño motor, una rotación pausada que sugiere esa contemplación reflexiva, calmada, que la vorágine de los tiempos y la desmesura digital parece habernos robado definitivamente, pero que, sin duda, es necesaria para (re)configurar y (re)pensar la imagen actual, trascendiendo la forma y el significado de los objetos a través de su representación en los medios digitales. “Free Fall” evidencia el encuentro entre la óptica de la tecnología y la visión perceptiva de la realidad, simboliza el diálogo y la fricción que se establece entre lo digital y lo matérico, una dicotomía donde surgen las mutaciones propias del lenguaje visual actual que condicionan nuestra manera de entender y de vivir el mundo. Justo en este punto se ubica la principal reflexión que provoca esta pieza, donde la representación digital y su vínculo con el presente son alterados por un medio que fluye en los límites de la materialidad y que nos hace preguntarnos en qué situación y bajo qué definición quedará la fotografía a partir de ahora, una época en la que observamos, creamos, consumimos, modificamos, exhibimos, utilizamos y eliminamos las imágenes a través de nuestros dispositivos digitales, representadas y reproducidas en el brillo engañoso de sus visores. Unas pantallas que, al apagarse, sólo reflejan la silueta frustrada del usuario que comparece delante, completamente sobrepasado, absolutamente alienado por ese “Black Mirror” que, con la fuerza de un agujero negro, atrapa el reflejo de todo en su interior, desposeyéndolo de su esencia, sin dejar una opción clara de retorno, absorbiendo nuestra atención, nuestras vidas, nuestras inquietudes, nuestros deseos y, por supuesto, todas nuestras imágenes. 

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^[1] Luciano Rincón, Cartas cruzadas entre Paul Éluard y Teofrasto Bombasto de Hohenheim llamado Paracelso, Los libros de la frontera, Barcelona, 1976, p. 14, p. 136.

^[2] Un tipo de superficie que recibe su nombre en honor de uno de sus descubridores: August Ferdinand Möbius (Schulpforta, Alemania, 1790 – Leipzig, Alemania, 1868).

^[3] “La idea de cosmos se halla en principio en la concepción de Anaximandro de un acaecer natural gobernado por la eterna Dikê”, Werner Wilhelm Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1997, p. 159-160.

^[4] Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, Ediciones Era, México DF, 1979, p. 124.

^[5] Alvin Lucier, I am sitting in a room, Lovely Music Ltd., 1990 (1ª ed. 1969)

^[6] Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadología, Pentalfa ediciones, Oviedo, 1981 (1ª ed. 1720). 

^[7] Radio Futura, La estatua del Jardín Botánico, Hispavox, Madrid, 1982. “La canción se me ocurrió mientras escuchaba “Another Green World” de Brian Eno y leía la “Monadología” del filósofo alemán Leibniz. Ese librito tiene unas imágenes muy misteriosas que dicen que dentro de cada estanque hay nuevos estanques y nuevos jardines, en los que siempre encontraremos nuevos peces y nuevas plantas. Esa imagen de mundos dentro de mundos me impresionó mucho”, explica el compositor Santiago Auserón en Carlos Marcos, “La estatua del Jardín Botánico – Radio Futura, 1982”,Rolling Stone, Madrid, 21 de mayo de 2010.

^[8] Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer BMV 1079, 1747.

^[9] Julio Cortázar incluye en su libro “Queremos tanto a Glenda” dos cuentos que ponen en relación a Bach y Möbius. En el titulado “Clone” ajusta la narración a la estructura, precisamente, de la “Ofrenda musical” del conocido compositor barroco; en “Anillo de Moebius” la referencia al descubrimiento realizado por el científico alemán es evidente. En Julio Cortázar, Queremos tanto a Glenda, Editorial Alfaguara, Madrid, 1996.   

^[10] “Muchas de las vistas aéreas, imágenes de Google Maps y panorámicas de vigilancia no retratan un suelo estable. Así como la perspectiva lineal definía un observador y un horizonte estables e imaginarios, la perspectiva desde arriba establece un observador flotante imaginario y un suelo estable imaginario. Esto crea una nueva normalidad visual cómodamente integrada en la tecnología de la vigilancia y la distracción basada en pantallas. En esta nueva normalidad, la antigua distinción entre el objeto y el sujeto se exacerba y se convierte en la mirada unidireccional que los superiores lanzan a los inferiores, una visión hacia abajo desde arriba. Además, el desplazamiento de la perspectiva crea una mirada incorpórea y controlada a distancia, gestionada externamente por máquinas y por otros objetos. Las miradas ya pasaron a ser decididamente móviles y a estar mecanizadas con la invención de la fotografía, pero las nuevas tecnologías han permitido que la mirada del observador distante se vuelva aún más inclusiva y omnisciente, a la vez microscópica y macroscópica” en Hito Steyerl, “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, Los condenados de la pantalla, Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 15-16.