«Raig» es un proyecto con Eva Lootz, Susana Solano, Stella Rahola Matutes y Amador

comisariado por Fernando Gómez de la Cuesta

para Coster Espacio de Arte y Naturaleza de Pollença (Mallorca)

Raig

Fernando Gómez de la Cuesta

Raig es un término catalán que sirve para denominar un fluido que emana. Raig es la manera que tenemos de representar la creación contemporánea como si se tratara de un cauce de agua necesario que aflora con dificultad y trascendencia desde el interior de la tierra. Raig es la palabra que empleamos para dar título a la primera propuesta que alberga Coster, un nuevo centro para el arte y la naturaleza. Ubicado en la ladera del Puig de Maria, un emplazamiento singular a las afueras de la localidad mallorquina de Pollença, Coster ocupa una finca en la que se suceden una serie de enclaves inspiradores gracias a un entorno privilegiado que contiene un bello patrimonio natural y un conjunto de arquitecturas tradicionales construidas con materiales propios del contexto, simples y funcionales, que se integran en el paisaje de manera excepcional. Es en este peculiar espacio donde se propone a las diferentes artistas participantes que desarrollen y ubiquen sus piezas, unas obras creadas específicamente o adaptadas al lugar concreto, pero que poseen, en todo caso, la vocación decidida de generar experiencia, conocimiento, reflexión estética y pensamiento crítico en relación con el territorio que las acoge.

Raig está configurado como un estimulante recorrido que comienza a los pies de la finca, allí donde la pared de piedra seca que da forma a uno de los bancales, se abre en una oquedad que da paso a un misterioso depósito de agua que parece surgido desde las mismas entrañas de la roca. Este espacio cavernoso e inquietante es el que ha elegido Stella Rahola Matutes (Barcelona, 1980) para realizar Ufana (2022), una propuesta que indaga sobre los elementos esenciales, los estados de la materia y sus ciclos, a partir de un interesante ensayo en el que la transformación, la prueba, la duda perceptiva, el error y la fractura producen una instalación donde la belleza extraña contacta con lo siniestro. De hecho son esas zonas liminares ubicadas entre la ciencia y el mito, la realidad y la magia, la sensación y la razón, las que transita la artista en una obra donde un vidrio de superficie irregular emerge sobre las oscuras aguas contenidas en esta cavidad. En ese mismo líquido flotan, a merced de las leyes de la física y del azar, tres enigmáticos dispositivos plateados, también de vidrio, pero de formas más armónicas, lisas y curvas, aunque igualmente turbadoras. En la caverna resuena el audio de Beautiful Failures (2021), un experimento sonoro llevado a cabo por la propia creadora en colaboración con Roger Paez y los alumnos del Máster Elisava de Barcelona, una narración musical que parte de la evolución de la materia y que termina de completar esta desasosegante metáfora sobre inicios, tránsitos, mutaciones y finales, que tanto se parece a la vida.   

La obra de Susana Solano (Barcelona, 1946) se caracteriza por esa capacidad transformadora de la emoción, de la mirada y del entendimiento que hace que giremos nuestra conciencia hacia lugares, conocimientos y sentimientos que no habíamos percibido con antelación. Puede resultar extraño hablar de eficacia para referirnos a la creación de una artista como ella, pero lo cierto es que sus piezas consiguen interpelarnos de manera muy efectiva recurriendo a los valores intrínsecos del arte y, en concreto, de la escultura: a la forma, la materia y la composición, pero también a la idea, la pulsión y la vibración, unas cuestiones esenciales, innatas, que percibimos directamente por los sentidos y por una suerte de razón intuitiva que no precisa de narraciones innecesarias, explicaciones redundantes ni sofisticados sortilegios. Las dos piezas que Solano propone dan una ajustada expresión de todo ello. Conversió (2022) aprovecha de nuevo una de las paredes de piedra en seco de la finca para contener una escultura cóncava de acero inoxidable que consigue cambiar, a partir de su reflejo y su carácter envolvente, nuestra percepción sobre el espacio que nos rodea y sobre nuestra propia ubicación, llevándolo a cabo de una manera tan poética como sutil. En Baalbek II (2008) es la propia rotundidad de las formas y del material empleado por la artista los que generan una interesante fricción, una atractiva inquietud en el espacio natural que la acoge. Como si se tratase de un resto arqueológico pero extrañamente contemporáneo, como si fuera alguna de aquellas antiguas esculturas que se encuentran en el topónimo que da nombre a la pieza, la artista ubica esta obra como si de un dispositivo de disonancia se tratara, algo que nos atrae pero que también nos hace permanecer en alerta.

La cama de Penélope (2022) es la pieza específicamente creada por Eva Lootz (Viena, 1940) para Coster. Según la propia artista se trata de una obra que habla de la intimidad, de lo que no es obvio a primera vista, pero también de nuestro vínculo con la tierra, de la necesaria escucha atenta de todo aquello que nos rodea y de la importancia del (no) acto de esperar en el contexto frenético y alienante de esta ultra-modernidad espectacular que padecemos. La escultura toma como punto de partida un episodio de La Odisea de Homero, aquel que narra como Penélope, mujer de Ulises, estuvo durante años rechazando a todos aquellos pretendientes que se le acercaban amorosamente con el interés encubierto de hacerse con el reino de Ítaca. Pasado el tiempo se presentó allí un hombre que decía ser su marido, alguien que apenas parecía un recuerdo de aquél que partió. Penélope ordenó que le asearan, que le dieran de comer y, después de todo aquello, hablando bien alto para que el recién llegado no tuviera más remedio que escucharla, pidió a sus sirvientes, usando un pretexto cualquiera, que trasladasen el lecho matrimonial a un aposento contiguo de palacio. Fue entonces cuando Ulises le contestó: “mujer, bien sabes que eso no es posible porque yo mismo, con estas manos, hice la cama y utilicé para una de las patas un olivo que había en el lugar”. Al oír esto, Penélope supo que Ulises había vuelto.

Las Germinacions (1999-2022) de Amador (Pollença, 1957) son, sin duda, una instalación idónea para completar este recorrido. Unas obras que tuvieron su inicio a finales de los 90 como una singular performance en la que el artista cava con una azada una serie de nichos antropomorfos en la tierra, produciendo unos agujeros que, acto seguido, son rellenados de polietileno en espera de que el tiempo y otros agentes produzcan sus efectos. Ese material germina de alguna manera en el interior de esos cubículos, creciendo y expandiéndose hasta dar forma a una serie de figuras de apariencia humana que generan la incertidumbre de saber si son seres apenas vivos o restos orgánicos de algo que existió. Estas inquietantes esculturas casi humanas, que llevan acompañando las derivas de Amador desde hace más de veinte años, establecen una bella metáfora sobre el acto de crear como aquello que brota de una pequeña semilla y va extendiéndose condicionada y estimulada por el contexto que la acoge, por los cuidados que recibe y por todo aquello que sucede a su alrededor, una poética descripción de la obra de arte que la sitúa, de nuevo, en aquellos espacios fronterizos donde las definiciones pierden su rotundidad y comienza la maravilla de la incertidumbre.